Prapadul scris de autorul maghiar Attila Bartis este – dupa cum s-ar spune – o drama a singuratatii, a stupidei incapatinari de stagnare in propria nefericire, a iluziilor si a infringerilor. Se prezinta realitatea interioara a personajelor intr-o metarealitate in care acestea se ascund, creindu-si singure blocaje si hauri intre ele si ceilalti. Se contureaza un conflict intre sine si alteritate, intre speranta si teama, intre viata si moarte. Intr-adevar, textul dramatic este bogat in raporturi de antonimie, in paradoxuri sfasietoare, se deschide in fata publicului si capata mult asteptata nuanta tragica.
Piesa omonima, jucata la Iasi, in regia lui Lucian Dan Teodorovici doar simuleaza drama, insa. O ascunde in tuse grotesti care doar imita catastrofa spirituala. Trairile eroilor nu vibreaza, sunt false, iar momentele adevarate de teatru au fost atit de rare, incit mi-e teama ca am asistat la un dezolant diletantism artistic.
Am inteles viziunea regizorala (prost pusa in valoare, insa) si scopul ei: s-a dorit o combinatie ingenioasa intre tehnici moderne de teatru si reminiscente ale teatrului clasic in doze stimulative, antrenante care sa tina publicul intr-o continua stare de trezie. Total defectuos. Intr-o drama nu se exagereaza cu rapiditatea schimbului de replici, caci aceasta diminueaza tensiunea si o ridiculizeaza. Replicile des rostite, de catre mai multe personaje, fara pauze intre ele sint preferate comicului, farselor, teatrului popular, unde umorul burlesc, clovneria, hohotele de ris sint construite pe exagerarea acestei explozii de cuvinte (uneori si de actiuni) de cele mai multe ori sarcastice, cu tilc, chiar intelepte. Aceasta tehnica a fost preluata si de catre regizorii de cinematografie, o mare popularitate avind-o in serialele de comedie.
Povestea dramatica nu este, neaparat, originala, dar fiind nesustinuta de o regie reusita, i s-a conturat si mai mult banalitatea. Privim acelasi studio al artistului fotograf András Farkas (Teodor Corban) mai bine de o ora. Acesta pozeaza indeosebi nuduri, pe care le incadreaza apoi intre nori care transpun ideea reveriei. Mai are de trait aproape un an, caci este bolnav de cancer pulmonar, dar refuza cu desavirsire orice remediu medical, precum si orice incurajare din partea sotiei. Uluit de frumusetea unei necunoscute pe care o intilneste in tramvai si pe care o aduce in atelierul sau artistic, decide sa ii imprime chipul pe 30.000 de fotografii, in 30.000 de ipostaze feminine diferite, pentru a se eterniza pe sine insusi. Descoperim in final ca nimic din ceea ce a facut el nu a luminat tinarul chip, ci l-a transformat intr-o umbra fada. Intr-una dintre replici, artistul fotograf spune „Niciunul dintre noi nu se ducea nicaieri”, dar aceste cuvinte contravin finalului piesei: el reuseste sa invinga moartea prin arta. Catharsisul acesta – desigur, slab reprezentat – ii aduce impacarea pe care nici viata maritala si nici chiar pasiunea trecatoare pentru frumoasa servitoare saraca nu au reusit vreodata sa i-o produca. In fine, morala piesei pare a emotiona inimile, insa a fost tergiversata pina la un iremediabil plictis.
Am remarcat o obositoare redundanta in ceea ce privesc intrarile si iesirile din scena, ceea ce a dat o nota de previzibil piesei. Actorii au lasat impresia unui joc incert, a unei improvizatii sarace. Scena nuditatii – in jurul careia s-a creat atita vilva si care a tinut publicul minor departe de teatru – a fost caraghioasa in circumstantele date: limbajul trivial a transpus foarte clar ideea dezrobirii de inhibitii. Delu Lucaci (in rolul lui Agnes Lázár) a dat dovada de mult „curaj” (dupa cum s-a auzit din public), insa nu despre curaj era vorba aici, ci despre verisimilitatea jocului teatral, despre modul in care actrita trebuia sa isi imbrace (!) personajul in „vesminte” cit mai reale, doar in acea scurta scena. S-a insistat atit de mult pe procesul efectiv de dezbracare a tuturor hainelor (nimeni nu mai rostea nicio replica, nu se mai auzea muzica, reflectoarele aruncau aceeasi lumina monotona), incit publicul a fost deodata rupt de lumea artistica, in sala simtindu-se stinghereala. Fireasca, de altfel. S-a creat o tranzitie triviala intre fond si forma. Pentru cele citeva secunde, nimeni nu se mai simtea ca la teatru.
Jocul actorilor a fost inegal. Teodor Corban si Delu Lucaci, desi in roluri principale, nu au convins. Au pendulat amandoi intre momente bruste de patos, apoi au revenit la subtilitati „istete”, cazind in cele in urma in derizoriu. Catinca Tudose, pe de alta parte, a jucat rolul sotiei – Eva Farkas –, un personaj lipsit de stralucire, dar pe care aceasta l-a nuantat, exprimindu-i – nu genial – dar destul de bine drama prin accesele de furie si de gelozie. A fost extraordinar de incintatoare prezenta personajelor episodice, Karcsi (jucat de Constantin Puscasu) si Lajos (Dumitru Nastrusnicu). Ei au adus momentele naturale de teatru de care vorbisem anterior, pentru ca, spre deosebire de celelalte personaje, in cazul constructiei lor se pare ca Lucian Teodorovici a investit cel mai mult interes. Caricaturalul grotesc, in contradictie cu profunzimea celor trei drame, nu a fost inoportun, ci foarte inteligent pus in scena, atit de catre actori, cit si de catre regizor. Au existat ticuri verbale (unchiul Lajos spunea mereu „Vai de mine!”, „Multumesc!”, „Sarut mina!”) pentru a sugera atitudinea initiala slugarnica a oricarei persoane care isi doreste sa parvina (acesta avea pretentia la jumatate din castigul artistului, de pe urma publicarii celor 30 000 de fotografii). Isi tinea mereu servieta aproape, desi o uita de multe ori in urma, trata cu seriozitate ironiile Evei Farkas, stirnind risul. Cealalta ruda, Karcsi, este autoritar, se impune ca un sef de clan (dupa ce il cunoaste, András Farkas denumeste familia lui Agnes „mafie taraneasca”), dar numai pentru a ridiculiza situatia dramatica. Au stirnit risul infatuarea nejustificata a lui Karcsi: “Nu-i nevoie sa-mi spui cine esti. Avem si noi radio si televizor” si constructia tautologica a lui Lajos: “Ce-i frumos e frumos, noi nu stam de vorba cu prostii!”.
Actorii au beneficiat de o recuzita foarte bine pusa la punct si, aparent, foarte costisitoare: reflectoarele de pe scena, ecranul alb pentru fundalul fotografiilor, gloantele oarbe, pistolul, suportul luminos pentru negativul fotografiilor, aparatul de fotografiat. Decorul minimalist a fost multumitor, scenograful Nicolai Mihaila, impreuna cu asistentul sau, Andreea Spataru, au fost bine inspirati. Este important ca nu s-a recurs la schimbari in aceasta privinta, pentru ca asta ar fi incarcat piesa in asa maniera incit s-ar fi depasit limita suportabilitatii.
Concluzia nu poate fi decit una pe masura asteptarilor: s-a dorit potentarea dramei, chiar si prin caricaturizarea imaginii de familie, insa amestecul derutant al tehnicilor regizorale a transformat o piesa care ar fi avut (si care inca mai poate avea) un mare potential intr-un experiment amatoricesc dezamagitor.
DRAMATECA 